En las narraciones aludidas Poe plantea tres temas que se van a repetir hasta la obsesión a lo largo de toda la historia de la novela policíaca, y que han quedado acuñados bajo las siguientes fórmulas:
1º. El recinto cerrado.
2º. La novela-problema.
3º. El detective analítico.
El esquema del recinto cerrado es simple; se trata de situar la escena del crimen en el interior de una habitación cuyas ventanas y puertas están cerradas por dentro, de manera que parece imposible averiguar por dónde puede haber escapado el criminal. Poe lo plantea con brillantez y con ciertos toques de terror en Los crímenes de la Rue Morgue. Pero no hay autor de novela policíaca que se haya resistido a abordar este tema en busca de soluciones cada vez más complicadas e ingeniosas.
La obsesión por el problema del «recinto cerrado» ha llegado, en forma de parodia, a España de la mano del novelista y director de cine Gonzalo Suárez. No puedo resistirme a citar su magnífico cuento La víctima en la alfombra, en el que de forma humorística y con cierta distancia irónica hace su propia aportación al género. En este cuento, después de una breve introducción de orden filosófico, se nos dice: «La encontraron muerta encima de la alfombra. La habitación estaba cerrada con llave y ella no llevaba puesto ningún vestido. Su cuerpo había sido brutalmente destrozado...» Después de algunas páginas en las que la intriga va subiendo de tono debido a la sabia utilización de todos los elementos pertenecientes al género, llega el final divertido e irónico: la víctima era una mosca.
Así pues, va vemos que aún en nuestros días se pueden inventar nuevas soluciones que diviertan y sorprendan al lector con un problema tan antiguo y gastado.
Poe, como decíamos, crea el prototipo del detective analítico que sólo utiliza la razón y la ciencia para la resolución de los casos en los que interviene. Este personaje, llamado C. Auguste Dupin, no necesita de los grandes medios utilizados por la policía en sus investigaciones. El trabaja con la mirada y con el pensamiento, alcanzando con estas dos herramientas conclusiones tan acertadas como sorprendentes. Pero en la literatura de Poe se dan también elementos de terror; lo siniestro todavía interviene como parte fundamental del relato. Así lo podemos apreciar en la descripción de los cadáveres de Los crímenes de la Rue Morgue e incluso en las consideraciones científicas que sobre los muertos por asfixia se llevan a cabo en El misterio de Marie Rôget.
Por el contrario, los autores que durante la segunda mitad y las postrimerías del siglo XIX van a desarrollar el método analítico, inventado por él, cargarán el acento en estos aspectos relacionados con la inteligencia analítica de su personaje, olvidando de forma progresiva las cuestiones relativas a lo truculento, aunque sin descuidar el misterio, parte esencial de todo relato policíaco. Veremos incluso cómo estos personajes imaginarios compiten entre sí llegando en ocasiones a insultarse. Así, por ejemplo, Sherlock Holmes, en Estudio en escarlata, critica los métodos de Dupin, y llega al extremo de llamar chapucero a Lecoq, personaje, a su vez, del novelista Gaboriau.
Esta competencia por ver quién es el más inteligente, alcanza extremos verdaderamente divertidos, llegando entre los autores de novela policíaca a normas muy rígidas en cuanto a la elaboración de la trama. Después de la primera guerra mundial (1914-1918) aparece en escena la escritora inglesa Doroty L. Sayers, decidida partidaria de la «novela-problema» y de lo que en adelante se llamará «fair play» o juego limpio.
De acuerdo con las normas de este juego, el lector debe tener en cada momento los mismos datos que el detective de la novela, de manera que sea capaz de averiguar por sí solo quién es el criminal antes de cerrar la última página.
Las normas elaboradas a partir de la formulación del «fair play» se van volviendo cada vez más rígidas, llegándos e incluso a reivindicar las unidades de lugar, tiempo y espacio del drama clásico.
Todas estas reglas, que obligan a los autores a realizar verdaderos juegos de ingenio para competir con el lector, encorsetan sin embargo al género, reduciendo considerablemente sus posibilidades. Hemos llegado al punto en el que los cadáveres parecen de plástico, puesto que son sólo una excusa, y en el que las novelas nos recuerdan los juegos de inteligencia que ocupan las páginas de pasatiempos de periódicos y revistas.
No obstante, la «novela-problema» ha sobrevivido hasta llegar a nuestros días, aunque sin posibilidades de competir con la llamada «serie negra» americana, que en la actualidad gana lectores a un ritmo sorprendente y de la que podemos afirmar que tiene aún un gran futuro por delante.
La «novela-problema» había alcanzado su apogeo en el período de entre guerras. La mayoría de los estudiosos coinciden en afirmar que la crisis del género se produce hacia 1930, aunque se prolonga hasta nuestros días y sigue siendo cultivada con gran éxito de público, preferentemente por autores de habla inglesa. Agatha Christie, recientemente desaparecida, es sin lugar a dudas la novelista que ha conseguido mayores elogios, siendo traducida a casi todos los idiomas y alcanzando las ediciones de sus libros grandes tiradas.
Es posible que la crisis a la que nos referimos esté relacionada en alguna medida con la aparición, en América, de un nuevo género bautizado con el término de «serie negra».
Estamos en los años de la depresión económica, de la prohibición, y de la aparición de las grandes bandas americanas que van a luchar entre sí por la hegemonía del mercado negro. No es de extrañar que en unos momentos así los escritores americanos vuelvan la mirada hacia adentro e intenten reflejar en sus libros la violencia que se palpa en las calles o en los hogares. Nace de este modo la «serie negra» apoyada en dos nombres considerados hoy como los grandes clásicos de esta novelística: Dashiell Hammett y Raymond Chandler.
La «serie negra» va a tener muchos elementos de la novela policíaca tradicional, pero introducirá también el factor de la violencia, desaparecido hace mucho tiempo de ésta. Efectivamente, y como ya hemos apuntado, podemos afirmar que en la novela policíaca hay una progresiva desaparición del elemento desagradable, hasta llegar al punto de que los cadáveres parecen estar hechos de una materia inorgánica, puesto que no huelen. Los asesinatos se han convertido en un puro juego de inteligencia. Los autores cargan el acento sobre la resolución del caso olvidando los aspectos violentos que todo crimen conlleva.
Y ésta es una de las grandes acusaciones que se le han hecho a la «novela-problema»: que llega un momento en el que su lectura no proporciona más placer que la resolución de un crucigrama.
Este olvido está seguramente justificado por razones de orden sociológico, que tienen que ver sin duda con la clase de público al que está dirigida esta novela, pero que resulta fatal para la supervivencia de un género que alcanzó momentos de grandeza.
Ya en nuestros días surge sin embargo en Europa —esta vez en Francia— un novelista, Georges Simenon, que retomando los elementos tradicionales de la «novela-problema» crea un personaje, el inspector Maigret, en el que se aúnan con acierto ambas tendencias. Efectivamente, Maigret tiene mucho de los detectives analíticos de antaño, pero desciende también a los bajos fondos; visita la escena del crimen, se relaciona con los elementos más peligrosos de la sociedad que describe. En sus novelas somos capaces de advertir el reflejo de un mundo real y disfrutamos con el recorrido de un París palpitante y vivo.
De INTRODUCCIÓN A LA NOVELA POLICÍACA, Juan José Millás
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