"Ningún camino lleva a ninguna parte, pero uno tiene corazón y el otro no. Uno hace gozoso el viaje; mientras lo sigas eres uno con él. El otro te hará maldecir tu vida. Uno te hace fuerte, el otro te debilita. (...) Para mí sólo recorrer los caminos que tienen corazón. Esos recorro, y la única prueba que vale es atravesar todo su largo. "









Los libros tienen los mismos amigos que el hombre: el fuego, los animales, el tiempo; y su propio contenido.
Los pensamientos, las emociones completamente desnudas son tan fuertes como las mujeres desnudas. Hay que desvestirlos.
El pensamiento no tiene sexo; no se reproduce.
Un poema debe ser un cataclismo del intelecto. No puede ser otra cosa.
Cataclismo: es un sálvese quién pueda, aunque solemne y a prueba de todo; imagen de lo que se debería ser, del estado donde los esfuerzos ya no cuentan.
Se arruina alguna cosa al cumplirla o al representarla en su más puro y hermoso estado.


En el poeta:
la oreja ríe,
la boca jura,
es la inteligencia, el despertar que mata,
es el sueño que sueña y ve claro,
es la imagen y el fantasma que cierran los ojos,
es la falta y la laguna que se han creado.

Algunas personas tienen de la poesía una idea tan vaga que la vaguedad misma de esta idea en los otros hombres es para ellos la definición de la poesía.


LA POESÍA


Es el ensayo de representar o de restituir por gritos, lágrimas, caricias, besos, suspiros o por objetos, esta cosa o estas cosas que tienden oscuramente a expresar el lenguaje articulado, en lo que este lenguaje tiene de apariencia de vida o de propósito supuesto.
Esta cosa no es definible de otra manera. Es de la misma naturaleza de esa energía que rehusa responder a lo que es...

El pensamiento debe estar escondido en los versos como la virtud nutritiva no lo está en una fruta. Una fruta no es un alimento, sólo es pensamiento. No se percibe ningún placer, no se recibe ninguna sustancia. La fruta está encantada.

La poesía es lo contrario de la literatura. Reina sobre los ídolos de toda especie y sobre las ilusiones realistas; mantiene felizmente el equívoco entre el lenguaje de la "verdad" y el lenguaje de la "creación".
Y este papel creador, real del lenguaje (este lenguaje, de origen mineral) es cumplido lo más evidentemente posible por la no-necesidad a priori del tema.

El tema de un poema le es tan propio y le interesa tan poco como a un hombre su nombre.

Los unos ven en la poesía una ocupación de toda utilidad, una industria banal que no tiene por qué no prosperar. Se podría aumentar el número de los fabricantes de automóviles y de obuses.
Los otros ven en ella el fenómeno de una propiedad o de una actividad muy secundaria, de ningún modo ligada a la situación del ser íntimo entre el conocimiento, la permanencia, las uniones sexuales, la memoria, el sueño, etc.

Mientras el interés de los escritos en prosa está en ellos mismos y nace de la no consumación del texto, el interés de los poemas los abandona y puede alejarse de ellos.
La poesía es una pipa.
El lirismo es el desarrollo de una protesta.



VOZ-POESÍA

Las cualidades que se pueden enunciar de una voz humana son lo contrario de las que se debe, sin estudiarlas, recibir en la poesía.
Y el "magnetismo" de la voz no debe traspasarse en la alianza sin misterio y justa o injusta de las ideas o de las palabras.
La discontinuidad del hermoso sonido es esencial.

La idea de Inspiración está contenida en esto:
Lo que cuesta dos centavos no es lo que tiene más valor.
Lo que tiene más valor no se avalúa en centavos.
Y en eso: Glorificarse lo más de lo que se es menos responsable.

A la menor tachadura, el principio de inspiración total está arruinado. La imbecilidad borra lo que la almohada ha prudentemente creado. Es preciso no darle la menor participación so pena de producir monstruos. Nada de coparticipaciones. La imbecilidad no puede ser reina.



RETÓRICA


La rima constituye una ley de la cual depende el tema y es comparable a un par de bofetadas.
La multiplicidad jamás abusiva de la imágenes produce al ojo del espíritu un desorden eminentemente compatible con el tono. Todo se precisa en el deslumbramiento.
Construir una poesía que sólo contenga poemas es imposible.
Si un texto no contiene más que poesía, es construido; no es un poema. No es poesía.
Dignidad, indignidad del verso: una sola palabra que falta salva todo.

AYER VENDRÁ

La tarde va a morir; en los caminos
se ciega triste o se detiene un aire
bajo y sin luz; entre las ramas altas,
mortal, casi vibrante,
queda el último sol; la tierra huele,
empieza a oler; las aves
van rompiendo un espejo con su vuelo;
la sombra es el silencio de la tarde.
Te he sentido llorar: no sé a quién lloras.
Hay un humo distante,
un tren, que acaso vuelve, mientras dices:
Soy tu propio dolor, déjame amarte.


CANCIÓN DONDE SE EXPLICA, BIEN EXPLICADO, QUE AL PRONUNCIAR UNA SOLA PALABRA PUEDES HACER TU BIOGRAFÍA

A Dámaso Alonso

La palabra que decimos
viene de lejos,
y no tiene definición,
tiene argumento.

Cuando dices: nunca,
cuando dices: bueno,
estás contando tu historia
sin saberlo.


AUTOBIOGRAFÍA

Como el náufrago metódico que contase las olas
que faltan para morir,
y las contase, y las volviese a contar, para evitar
errores, hasta la última,
hasta aquella que tiene la estatura de un niño
y le besa y le cubre la frente,
así he vivido yo con una vaga prudencia de
caballo de cartón en el baño,
sabiendo que jamás me he equivocado en nada,
sino en las cosas que yo más quería.


Pablo Neruda sobre Luis Rosales: «¿Qué decir de Luis Rosales a quien yo conocí naranjo, recién florido en aquellos años treinta, y que ahora es grave poeta, exacto definidor, señor de idiomas? Ahora lo tenemos lleno de frutos, exigente y profundo. Atravesó este mortal antipolítico el momento desgarrador de Andalucía y se ha recuperado en silencio y en palabra. Salud, ¡buen compañero!»


LA FLAUTA HA LLORADO

La flauta ha llorado. Si pudiera, iría a Damasco caminando cual eco.
Sobre una playa, la seda llora, se retuerce en un grito que jamás llega.
Las distancias fluyen en nosotros cual lágrimas. La flauta ha llorado, ha cortado el cielo en dos mujeres, ha cortado
el camino, ha cortado las palomas y nos hemos separado para amar. Flauta, apiádate
de nosotros. no nos hemos alejado hasta el ocaso. ¿Lloras en vano, por llorar,
o por excavar la roca de las montañas y la manzana del amor? Oh, lanza del silencio
de la inmensidad
cuando exclama: ¡Oh, Damasco! ¡Oh, mujer! ¿Puedo amar y perpetuarme?

La flauta ha llorado. Si pudiera, iría a Damasco caminando, cual eco.
Creo lo que no creo. La seda de las lágrimas jadea en nosotros cual mano.
La flauta ha llorado. Si yo pudiera llorar como una flauta... conocería Damasco.



HE VISTO LA ÚLTIMA DESPEDIDA

He visto la última despedida: me despedirán en una rima de madera,
izado por manos de hombres y ojos de mujeres.
Me envolverán en una bandera y mi voz se conservará en cintas.
Me perdonarán en una hora todos mis pecados, luego los poetas me insultarán.
Más de un lector recordará que yo velaba cada noche en su casa.
Una chica vendrá pretendiendo que me case con ella hace veinte años y pico.
Se contarán leyendas sobre mí y sobre las conchas que recogía de los mares lejanos.
Mi amiga se buscará un nuevo amante que esconderá en sus vestidos de luto.
Veré la fila del cortejo fúnebre y a los que pasan, cansados de esperar.

Pero aún no veo la tumba. ¿No tengo derecho a una tumba, después de todas estas fatigas?




Biografía de Mahmud Darwish

Por: MARÍA LUISA PRIETO

Mahmud Darwish no sólo es uno de los más grandes poetas árabes contemporáneos sino también una leyenda viva: sus libros circulan a millares por todos los países árabes y los estadios se llenan para escuchar sus recitales poéticos, acontecimientos irrepetibles que nadie quiere perderse. Hombre laico y moderno, refinado y elegante, Darwish es un palestino de diálogo, aunque su voluntad no se doblegue fácilmente ni esté dispuesto a hacer concesiones humillantes. Una de sus mayores esperanzas es revitalizar la literatura palestina, procurar a toda costa que los problemas políticos no la paralicen. Y para los palestinos, la proximidad física de su poeta es como una fiesta continua, un símbolo de la cultura palestina. No obstante, a pesar de haber alcanzado con creces las metas soñadas, el poeta, desde su actual residencia entre Jordania y Cisjordania, aspira a poder regresar algún día a su tierra natal, Galilea, donde nació el 13 de marzo de 1942.

Procedente de un ambiente campesino, sus primeros años los pasó en Birwa, una pequeña aldea de Galilea, situada a unos nueve kilómetros de Acre, donde sus padres poseían unas tierras que cultivaban para poder vivir.

En 1948, tras la retirada de las tropas británicas de Palestina y la implantación del Estado de Israel, su familia –como miles de familias palestinas- se vio obligada a huir de su casa para salvar la vida. Permanecieron un año en el Líbano y al regresar a Palestina se encontraron con que Birwa había sido completamente destruida por el ejército israelí, al igual que otras muchas aldeas. Tuvieron que instalarse en Dair Al Asad aunque de forma clandestina porque durante el año que habían permanecido refugiados en El Líbano, las autoridades israelíes habían elaborado unos censos, y los que no figuraban en los mismos, no tenían derecho a vivir en el nuevo Estado de Israel.

Clandestino en su propio país y posteriormente ciudadano de segunda categoría en un Estado que le rechaza, el adolescente se refugia en los libros y plasma su identidad con lo único que le queda: el lenguaje. Se lanza a la escritura al mismo tiempo que a la acción política en el seno del partido comunista: a los veinte años publica su primer poemario, Pájaros sin alas, extraordinariamente lírico y muy influido todavía por la poesía árabe clásica. Cuatro años después publica el segundo: Hojas de olivo, mezcla de espontaneidad, musicalidad lirismo y mensaje directo, donde está patente el sufrimiento físico y psicológico de los palestinos dentro del Estado de Israel.

En el siguiente poemario, Enamorado de Palestina, de 1966, se advierte la influencia del Mahyar y de la escuela romántica, que se dejó sentir igualmente en sus contemporáneos de todo el mundo árabe. En esta fase su estilo se vuelve más delicado, menos directo, incluso sus denuncias de las condiciones políticas y sociales en la Palestina ocupada se expresan con menos amargura y más nostalgia.

La siguiente etapa poética de Mahmud Darwish se caracteriza por la innovación. En su afán de traspasar los cánones poéticos tradicionales, la voz del poeta sirio Muhammad Al Magut resonó en el joven Darwish como la voz del presente, junto con algunos poetas occidentales como Nazim Hikmet, Louis Aragon, Pablo Neruda o García Lorca, con los que en cierto modo se identificaba; y como muchos poetas árabes se sintió fascinado por T. S. Eliot.

Fin de la noche, de 1967, es el poemario que abre esta larga y madura etapa, en la que se advierte una mayor abstracción. Sin embargo, el poeta siempre preserva la claridad de expresión y universalidad de visión de su poesía utilizando símbolos enraizados íntimamente con su lugar de origen: roca, montaña, árbol, mar... y especialmente la tierra, que para él no tiene un significado únicamente político sino también sagrado, siendo a la vez lecho y sepulcro.

El siguiente poemario: Los pájaros mueren en Galilea, de 1969, es el que según Darwish marcó su primera mutación poética por la amplia utilización del símbolo y el mito, provocando una ola de rechazos. Le acusaron de haber renunciado a sus compromisos y a su concepción anterior de la poesía y de marcar una distancia entre la tierra y él. Este malentendido le persiguió desde sus comienzos pero siempre se resistió a esa "prisión atrayente" que para él suponía seguir estancado en la primera etapa, y escribió poemas todavía más "difíciles" que el lector inicialmente rechazaba pero poco a poco iba aceptando.

En Mi amada se despierta, de 1970, amplía el campo simbólico incluyendo figuras del pasado y acontecimientos históricos, tanto del mundo islámico como del cristiano. La figura más relevante es Cristo y el suceso más recurrente es la crucifixión, que tuvo lugar en Palestina, tierra a la que el poeta pertenece, lo cual le arma de una gran fuerza moral y abre ante él un vasto horizonte humano de esperanza y desafío.

El impacto de su mensaje poético, testimonio directo del sufrimiento y la humillación cotidianos en el Estado de Israel, así como su militancia comunista, no pasan inadvertidos ante las autoridades israelíes: le consideran demasiado peligroso para andar suelto y por ello le condenan a arrestos domiciliarios permanentes y numerosos encarcelamientos, lo cual le provoca un intenso deseo de libertad para dar rienda suelta a su creatividad.

Viaja con una delegación de la juventud comunista por diversos países socialistas europeos y, en lugar de regresar, decide instalarse en Egipto, proponiéndose firmemente mantener la distancia entre la práctica de la poesía y la cuestión nacional, aunque era plenamente consciente de que ponía en entredicho su mito. Sin embargo, el alejamiento físico de Palestina en lugar de apagarlo, alimentó el mito porque su voz permanecía en todos los lugares, y defendiendo su derecho a la experimentación, aún a riesgo de ruptura con sus lectores, desafió a los que pronosticaban que no escribiría un solo verso fuera de Palestina porque su vena poética dependía del contacto físico con el lugar, ignorando que la fidelidad de un poeta a los suyos no depende de una acción política directa sino de la sinceridad de la obra.

Su estancia fuera de Palestina supone un gran progreso en el campo de la creatividad: su poesía gana en complejidad y participa plenamente en la aventura de la modernidad poética, aunque nunca abandona su ternura inicial ni su capacidad de transmitir la experiencia palestina. Las imágenes siguen siendo ricas y luminosas, íntimamente ligadas a las experiencias vitales y con gran originalidad metafórica, como demuestra el poemario que abre esta tercera etapa: Amarte o no amarte, de 1972, del que destacan los conmovedores “Salmos” y el poema "Sirhán toma café en la cafetería", que sintetiza a la perfección el estado psicológico del poeta dirigiéndose desde fuera de Palestina a los árabes que permanecen en la tierra ocupada.

A comienzos del los años setenta se instala en Beirut, convirtiéndose en parte activa del movimiento literario libanés. Beirut se rinde ante el genio creador del poeta y desde entonces será su “segunda Haifa”, el ambiente idóneo para estimular su proyecto de renovación cultural. Allí dirige el centro de investigación de estudios palestinos y dos de las más importantes revistas árabes: Shuún filistiniyya y Al Karmel. Durante estos años, Darwish se convierte en la gran voz de su pueblo y se consagra como uno de los más grandes poetas árabes vivos, siendo también testigo de la guerra civil libanesa, tragedia que le inspira numerosos poemas desesperados.

En 1982, tras la invasión israelí del Líbano, Mahmud Darwish se ve obligado a abandonar aquel país para permanecer exiliado en Europa, principalmente en París, junto con estancias en Túnez. Es ésta una etapa de gran madurez artística -según sus palabras, al salir de Beirut se aproxima a la ribera de la poesía- en la que escribe poemas largos, teatrales, con un movimiento especial, numerosas imágenes poéticas y voces variadas. A veces el ritmo se acerca a las canciones con poemas sonoros que son puro canto, especialmente en el poemario Elogio de la alta sombra, de 1983, y el poeta parece que quisiera engañar a la realidad que le rodea, siendo su gran temor que el sueño que sustenta a él y a su pueblo se desvanezca como consecuencia de la interminable tragedia.

En Menos rosas, de 1986, sigue experimentando con la forma y con el ritmo, logrando poemas de exquisita perfección formal y a la vez sinceridad e intensidad de sentimientos. Mezcla de orgullo y desesperación, de resistencia y reconocimiento del monstruo dominante, el héroe de estos poemas lucha hasta el límite de su capacidad, a pesar del exilio y la derrota, aunque sin dejarse guiar por el optimismo fácil.

A comienzos de los años noventa, Mahmud Darwish se propone llevar a cabo un proyecto ambicioso: una epopeya lírica que libere el lenguaje poético hacia horizontes épicos. El punto de partida será la multiplicidad de los orígenes culturales, dentro de un espacio temporal visto a través de los prismas del pasado y del porvenir.

Dentro de esta producción, Once astros, de 1992, alcanza una altura poética insuperable en la meta que el autor se había trazado. Es un poemario único, en el sentido de que el poeta consigue despegarse del presente para encontrar en la Historia el lugar que le niegan en la tierra. De este modo, con una mayor capacidad lírica, da un paso de lo relativo a lo absoluto, inscribiendo lo nacional en lo universal.

Está compuesto por poemas largos, con una perfecta armonía entre las imágenes y el ritmo, y fuertemente marcados por grandes experiencias trágicas de la humanidad, como la guerra de Troya, las invasiones de los mongoles, la pérdida de Al Andalus o el genocidio de los pueblos indios, con referencias constantes a personajes y a lugares históricos y míticos.

¿Por qué has dejado el caballo solo?, de 1995, es un poemario de profunda simplicidad y a la vez gran elaboración, una biografía poética -tal vez impulsado por el miedo de que el pasado se olvide o se deje escapar- con unos poemas de gran plasticidad en los que el poeta refleja, como en ocasiones anteriores había hecho, su gran sentido del ritmo.

En esta vuelta a las cosas primeras, tras una larga travesía poética que se rebela contra sí misma, el poeta se inspira en su intimidad profunda, que no puede desgajar de su entorno porque los elementos primeros tienen también un componente mítico o psicológico. De esta forma compone un canto épico y mítico que narra lo cotidiano pero también cuenta, quizá sin habérselo propuesto de forma premeditada, una historia colectiva.

Los siguientes poemarios: El lecho de una extraña, de 1999, y Mural, del 2000, están concebidos como obras arquitectónicas, con una estructura sólida y proporciones muy exactamente calculadas y realizadas con gran precisión. El resultado son unos poemas de gran sobriedad expresiva y a la vez extraordinaria finura, gracia y armonía, compuestos no sólo para ser recitados en su lengua original sino también para ser visualizados.

Firmemente decidido a ocupar el sitio que le corresponde en el panorama poético universal, el poeta trasciende la cuestión nacional para ensalzar su humanidad, aunque liberando a los poemas de un realismo excesivo.

Ambos poemarios están inspirados, sin duda, en experiencias vitales del poeta, especialmente Mural, en el que el Darwish muestra una gran maestría técnica, al tratarse de un largo poema en el que logra mantener continuamente una estructura y un ritmo armónicos, siendo asimismo admirable por la economía y la pureza de la composición.

El poema está basado en las visiones y sensaciones que le embargaron durante el breve espacio de tiempo en el que permaneció clínicamente muerto. Por ello, está concebido como una especie de fresco donde aparecen yuxtapuestas de forma impresionista diversas escenas que constituyen lo esencial de su trayectoria humana, salpicadas de diálogos y monólogos interiores.

Resulta sobrecogedora la absoluta soledad en la que el poeta se encuentra, convertido en palabra-idea, planteándose cuestiones esenciales que constituyen las preocupaciones más íntimas del ser humano, en un espacio luminoso y libre de barreras. En otra dimensión, es pura esencia fuera del cuerpo; no hay destino geográfico ni mapas sino extrañeza en un mundo extraño. El destierro y la lejanía están en su interior, y la vuelta a la que el poeta aspira es una vuelta al lenguaje, no al país, a los amigos ni a la amada.

Pero, contrariamente a lo que se pudiera pensar, la muerte no es algo terrorífico para el poeta sino un ser vivo, sometido a las normas que rigen a los seres vivos: se ríe, llora, teme, ama, añora y muere, estableciéndose entre ella y el poeta una relación extraña y contradictoria, mezcla de miedo y placer, desesperación y paz.

El lecho de una extraña, por el contrario, está compuesto íntegramente por poemas de amor en todas sus facetas, entremezclando, como ya lo había hecho anteriormente, la realidad con el mito y estableciendo numerosas relaciones intertextuales, tanto con la tradición clásica árabe como con el mundo contemporáneo, suprimiendo de este modo las barreras culturales del arte.

Es resaltable a lo largo de la obra una gran austeridad poética: las imágenes quedan reducidas al mínimo para dar un mayor protagonismo a la palabra, auténtico elemento estructural de los poemas.

También el ritmo cobra un especial protagonismo en este poemario, en el que el autor despliega su amplia experiencia en las artes amatorias, mostrando la compleja relación hombre-mujer, en la que cada uno se refleja en el otro y a la vez es un extraño para el otro, con la inevitable sensación de soledad que ello provoca.

Hablando en su propio nombre y recreando sus propias experiencias, Darwish muestra una de las visiones más agudas de la creatividad poética árabe actual, ensalzando algo tan aparentemente sencillo y natural como es el amor a la vida y el goce del placer.

Desde 1996 vive en Ramalla, donde dirige la prestigiosa revista literaria Al-Karmel cuyos archivos fueron destruidos por el ejército israelí durante el asedio de la ciudad en el año 2002- aunque constantemente es requerido para dar recitales poéticos por todo el mundo árabe.

Su fama se ha extendido también a Occidente, donde goza de gran prestigio, como demuestran los diversos premios literarios obtenidos, entre ellos el Lannan Cultural Freedom Price, en el año 2001, y el premio Príncipe Claus de Holanda, en el 2004.

Narciso de Caravaggio. Un héroe beocio cuyo mito precavía a los muchachos a evitar ser crueles con sus amantes.


Tú sólo te quieres a ti mismo "poeta"


"Es posible reunir a un considerable número de gente en amor mutuo, siempre que haya otra gente dejada fuera para recibir las manifestaciones de su agresividad"

Freud "La civilización y sus descontentos"


"El narcisismo colectivo es una de las fuentes más importantes de agresión humana y sin embargo, como todas las demás formas de agresión defensiva, es reacción a un ataque contra intereses vitales. Difiere de otras formas de agresión defensiva en que el narcisismo intenso en sí es un fenómeno semipatológico. Considerando las causas y la función de sangrientas y crueles matanzas en masa como las ocurridas entre hindúes y musulmanes en el momento de la partición de la India o recientemente entre los musulmanes bengalíes y sus gobernantes paquistaníes, vemos que el narcisismo colectivo desempeña ciertamente un papel considerable, cosa nada sorprendente si tomamos en cuenta que nos las habemos con las poblaciones virtualmente más pobres y miserables del mundo entero."

Erich Fromm "Anatomía de la destructividad humana"

En su libro "Desórdenes de la personalidad en la Vida Moderna", Theodore Millon y Roger Davis afirman que el narcisismo patológico está reservado a "los nobles y los ricos", y que "parece haber ganado prominencia sólo en el siglo XX". De acuerdo con ellos, el narcisismo podría estar asociado con niveles superiores en la escala de necesidades de Maslow. Según ellos "Los individuos de naciones menos adelantadas.... están demasiado ocupados tratando (de sobrevivir)...para comportarse de una forma arrogante y grandiosa".Sin embargo, en opinión de Sam Vaknim (Malignant self-love) el narcisismo es un fenómeno ubicuo debido a que cada ser humano, independientemetne de la naturaleza de su sociedad y su cultura, desarrolla un narcisismo sano tempranamente en su vida.


Apuntes sobre decadentismo

El Decadentismo es un complejo movimiento literario surgido en Europa a finales del siglo XIX y que une a algunos de los rasgos simbolistas y parnasianos el concepto del malditismo poético, del poeta maldito.

El poeta maldito parte de una visión muy pesimista de la existencia, a la que considera problemática y degradada. Su respuesta, a menudo, se encamina hacia una complacencia morbosa en los signos de la decadencia humana: la corrupción moral, la crueldad, la exaltación de la fuerza, la atracción por lo enfermizo y lo depravado. Otras veces, el poeta maldito busca el refinamiento estético y vital. Por este motivo, la figura del “dandi” (o “dandy”) está muy vinculada a la del poeta maldito.

El programa vital del dandi se basa en el narcisismo (estima por encima de todo su propia vida y su propio placer), en la exaltación de la estética y de la elegancia, en el cuidado esmerado de su persona (en el vestir, en sus formas exquisitas, en el rigor intelectual y en la perfección verbal de su conversación), en la provocación de la extrañeza y el desconcierto en los demás, en la excentricidad; el dandi huye de la vulgaridad y se muestra imperturbable ante la adversidad. Muchos de estos rasgos del dandismo, en conclusión, están presentes también en el poeta maldito, que escribe como poeta maldito, pero también vive como tal, y potencia su fama y organiza su propia vida como si fuera una actuación literaria.

Uno de los típicos representantes del dandismo, del malditismo poético y del Decadentismo fue el francés Charles Baudelaire, autor de libros polémicos como Las flores del mal (donde el poeta, que a menudo invoca en sus poemas a Satán —el poeta maldito se siente también atraído por el satanismo—, describe sus infiernos personales, sus inmoralidades, sus miserias, y, de paso, los infiernos, las inmoralidades y las miserias del ser humano) o Los paraísos artificiales (donde se incluye un provocativo repertorio de métodos de evasión artificial) y protagonista de anécdotas como la de haber luchado en la Revolución francesa de 1848 en las barricadas al lado del pueblo y contra los burgueses, pero con guantes, un sombrero de copa y un fusil último modelo.

Otro poeta maldito es Jean Arthur Rimbaud que murió, tras llevar una tormentosa existencia que refleja sobre todo en sus poemas juveniles, con 37 años, muy joven, como muchos de los poetas malditos, que propugnaban la autodestrucción como una forma de protesta contra la rutinaria existencia.

Otros “malditos” conocidos fueron Óscar Wilde (su obra El retrato de Dorian Gray resume a la perfección su visión de la existencia) y Edgar Allan Poe.

El Decadentismo, pues, surge de la concepción de la existencia de los poetas malditos, y, además, tiene estas características:- Como ya hemos apuntado, parten de la idea de que viven en una sociedad depravada (la burguesa), frente a la que actúan como marginados.
- Como forma de protesta “antiburguesa” cultivan la atracción por lo morboso, lo oscuro, lo enfermizo, lo cruel, lo inmoral o lo depravado; son “nihilistas” y anárquicos en sus comportamientos.
-También como forma de protesta contra los valores materialistas imperantes, buscan el refugio en la belleza artística (como los parnasianos), en el refinamiento personal, en mundos exóticos irreales; otros medios de evasión característico son el erotismo (uno de los decadentistas más conocidos, el italiano D’Annunzio, escribió una obra titulada El placer), a menudo, portador de una sensualidad enfermiza donde tienen cabida el sadismo, el masoquismo y el tema de la mujer fatal (la vampiresa que aparece en Poe o Baudelaire) y la búsqueda de placeres extremos (incluidos los “paraísos artificiales” de Baudelaire…).

El Decadentismo influyó en la concepción de la poesía modernista española, aunque no se pueda decir que haya habido escritores españoles decadentes, ni siquiera obras enteras decadentistas, a excepción, tal vez, de las Sonatas de Valle-Inclán, quien fue quizá nuestro escritor más próximo al tópico del poeta maldito y bohemio.


Visión rápida, crítica y personal

Personalmente creo que la fuerza del romanticismo y del decadentismo españoles es prácticamente escasa, de ahí el anquilosamiento de las propuestas poéticas que nacen solo de la tradición hispánica, así como los disparates de la nueva poesía que quiere romper con la nada pues choca una y otra vez con una tradición vacía, sin ejemplos cercanos de heterodoxia o ruptura radical desde la que construir con cierto sentido de raíz y fondo. Reniego salvo excepciones de la tradición poética española y reivindico a los grandes poetas de lengua alemana y francesa de finales de siglo diecinueve y siglo veinte, junto a las referencias del romanticismo literario de signo local alemán e inglés. En este sentido me siento más deudor en muchas ocasiones de los buenos traductores y ensayistas que indagan en otros autores y otras tradiciones, a su vez creadores propios, que de los mismos poetas españoles que pasaron a los libros de historia de la literatura nacional y hoy se estudian como materia obligatoria en los libros de enseñanza en un plan de educación aprobado mediante leyes por el Gobierno. Es una generalización demasiado amplia y se refiere a aspectos históricos de la poesía española, hasta mediados del siglo veinte o quizás a antes de la guerra. Tal vez la única propuesta seria en este sentido haya sido la planteada inconscientemente por los novísimos y la última poesía española de finales de siglo.

(I)

"Hay dos clases de artistas. Unos traen respuestas y otros preguntas. Hay obras que esperan largo tiempo antes de que se las pueda comprender, pues traen respuestas a preguntas que aún no han sido formuladas". Estas palabras que André Gide escuchara a Oscar Wilde, cuando éste se había convertido ya en el melancólico proscrito Sebastián Melmoth, pueden aplicarse al caso de Georg Trakl, considerado hoy día, junto a Rilke y Stephan George, como el máximo poeta lírico del siglo en lengua alemana. Las respuestas de los poemas de Trakl, sus premoniciones de desolación no podían ser comprendidas por sus coetáneos, confiados todavía en las apariencias del esplendor finisecular. (Tampoco se podía comprender la videncia del poeta ruso Andrés Biely, el que escribía en 1921: El mundo volará / por el estallido de una Bomba Atómica / en gavillas de electrones. / Descarnada hecatombe!) La voz de Trakl fue apenas escuchada durante su vida, por demás corta. Su obra, muy parva, tuvo exigua difusión. Pero por un fenómeno ya corriente en la historia de la literatura, apagado el ruido de las famas más espectaculares (¿quién lee hoy a Marinetti, por ejemplo?) las voces más ocultas y, por lo tanto, más profundas, surgen repentinamente y son las de mayor repercusión. Ya en 1917 Rilke escribía: "la poesía de Trakl es un objeto de existencia divina para mí... el más conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto". En 1953, en su estudio "Georg Trakl", Martin Heidegger lo llama "Poeta del Occidente aún oculto, de una nueva generación regenerada que sucederá a la actual", considerándolo el sucesor de Hölderlin. La interpretación heideggeriana de la poesía de Trakl ha suscitado muchas discusiones. Se le reprocha haber negado el cristianismo de Trakl, pese a las explícitas declaraciones hechas en este sentido por el poeta. Por otra parte, la ambigüedad esencial de la poesía de Trakl, el que se expresa por imágenes más que por conceptos, posibilita las más diversas interpretaciones. Dice, por ejemplo, Michael Hamburger (en su libro Reason and Energy): "Aun se podría llega a afirmar que Trakl era marxista, por su visión del capitalismo en decadencia".

II

Pese a una ejemplar sentencia de Heidegger, en el sentido de que mientras más grande es un artista más desaparece su persona tras su obra, no podemos menos que dar una breve visión de la vida de Georg Trakl. Nació en Salzburgo, el 3 de febrero de 1887. Su ciudad natal y el paisaje comarcano estarán presentes casi siempre en sus poemas, descritos en una forma meticulosa, aunque vistos como a través de sueños. Aparece un mundo de nostalgia y decadencia, propio de una ciudad que durante la Edad Media había tenido un gran esplendor, y que vivía de un pasado irrecuperable...

De las iglesias pardas
Las imágenes puras de la muerte nos miran
Los escudos de los grandes señores de antaño...

También la poesía de Trakl alude profusamente a la melancólica casa de sus antepasados en donde era un niño que al claro de luna salía a dar de comer a las ratas. El paisaje decadente del otoño, la infancia, la muerte, serán los grandes temas de su poesía. Sus poetas favoritos fueron Baudelaire, Verlaine y Rimbaud. Ellos fueron sus maestros junto con Nietzsche y Dostoievski, cuya obra amaba particularmente. Admiraba a Whitman, pero hallaba pernicioso el optimismo discriminado del bardo norteamericano.

En el colegio, Trakl fue un alumno mediocre, y al llegar la adolescencia se tornó insociable, hablaba corrientemente de suicidio y se aficionó al uso de las drogas. Algunos de sus biógrafos sugieren que a éstas pudo aficionarse por influencia de su madre, la cual era opiómana, según puede deducirse de algunos poemas de Trakl, como "Sebastián en sueños":

La madre traía al niño a la luna clara
A la sombra del nogal y del viejo saúco
Ebria del zumo de la adormidera...

Michael Hamburger señala que estudió farmacia a fin de tener un más fácil acceso a las drogas. Estudió dos años en la Universidad de Viena y de este entonces parece datar su repulsión a las grandes ciudades, a las que ve enfermas, poseídas por el espíritu del mal, aunque:

Callada, en oscuras cavernas, sangra una humanidad muda
Forjando con durísimos metales el rostro que ha de redimirla.

Por oposición a la ciudad, se vuelve Trakl a la naturaleza, a la que ve exenta de la culpa de la caída. Abandonó Viena para establecerse en Innsbruck. En dicha ciudad colaboró en la revista Der Brenner. Ludwig von Ficker que la dirigía cuenta que a principios de 1914 un anónimo benefactor le envió una importante suma de dinero para ser distribuida entre dos colaboradores de su revista: Rilke y Trakl "cuyos poemas no entiendo –señalaba el mecenas–, pero en los cuales veo la marca del genio". Trakl al llegar al Banco a recibir su parte sintió tal repugnancia ante su buena fortuna que se negó a llenar las formalidades necesarias, y se retiró sin recibirla.

El atentado de Gabriel Princip en Sarajevo inició la catástrofe presentida por Trakl. Fue destinado al frente polaco. La visión de los mutilados, de las matanzas, de los desertores ahorcados fue superior a sus fuerzas. Intentó suicidarse. Fue internado en el Hospital de Cracovia con el diagnóstico de "demencia precoz". Allí se suicidó con una fuerte dosis de cocaína, en circunstancias no muy esclarecidas, el 3 ó el 4 de noviembre de 1914. Moría a los veintisiete años de edad, devorado en plena juventud por el Moloch de la guerra, como Alain Fournier, Wilfred Owen, Sydney Keyes, y como ellos, sin que su gran obra alcanzara a ser cumplida.

En El Mercurio, Santiago (11.02.1962) p.12




"Siempre se le hacía difícil arreglárselas con el mundo exterior, al tiempo que iba ahondándose cada vez más en el manantial de su creación poética... Bebedor y drogadicto empedernido, jamás le abandonaba su porte noble, de un temple espiritual fuera de lo común; no hay hombre que haya podido verle jamás tambalearse siquiera, o ponerse impertinente cuando bebía, si bien, a horas avanzadas de la noche, su forma de hablar, por lo demás tan delicada y como rondando siempre un mutismo inefable, se endurecía a menudo con el vino de una manera peculiar y, entonces, podía aguzarse en una malicia relampagueante. Pero, por debajo, solía sufrir él más que aquéllos sobre cuyas cabezas descargaba como un rayo la daga de sus palabras en el corro enmudecido, pues en tales momentos parecía de una veracidad tal que le partiera auténticamente el corazón. Por lo demás era un hombre callado, ensimismado, pero en modo alguno reservado; al contrario, sabía entenderse bondadoso y humano como el que más con gente sencilla y franca de cualquier clase social, de la más alta a la más baja, con que tuvieran el corazón "en su sitio". Bienes apenas le quedaban, tener libros siempre le pareció superfluo, y acabó "liquidando" por lo que le dieran todo su Dostoievski, al que veneraba fervientemente... Entonces estalló la guerra, y Trakl tuvo que ir al frente en su antiguo puesto de farmacéutico militar con un hospital volante. A Galitzia. Al principio aquello pareció romper el hielo y arrancarle a su pesadumbre. Pero luego, tras la retirada de Grodeck, recibí desde el hospital de plaza de Cracovia, adonde se le había llevado para observación por su estado psíquico, un par de cartas suyas que sonaban como llamadas de socorro de su alma."

Von Ficker



"¿Quién pudo él bien ser?"

Rilke


(A un poeta futuro, con mis mejores deseos, le suelo advertir con mordacidad: no te equivoques, eres demasiado joven, tú no eres Rimbaud)


Lo primero que sorprende al estudiar la figura de Arthur Rimbaud es la precocidad y el corto espacio de tiempo en el que produce su obra. Consciente sin duda de que su vida iba a ser breve -pocos autores han sido tan autodestructivos como él- escribe todos su versos entre los 16 y los 20 años. Con posterioridad, olvidada por completo su actividad literaria, se dedica a las más diversas ocupaciones con un único interés: enriquecerse.

Nacido en el seno de la burguesía católica francesa, Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud vino al mundo en Charleville el 20 de octubre de 1854. Fue su padre un extraño militar que, cuando sus ocupaciones en la guerra de Argelia se lo permitieron, redactó un 'Corán' anotado que nunca llegó a publicar. Aunque, indiscutiblemente, el origen del esporádico interés por la literatura de nuestro poeta hay que buscarlo en esas veleidades literarias de su progenitor, Fréderic Rimbaud -el padre del prodigio- nunca llegó a publicar nada.

Pese a la separación de sus padres, la infancia de Rimbaud es todo lo grata que puede serlo la de un hijo de la burguesía. "Alumno dócil, querido de sus maestros, aventajado en todas las disciplinas y ganador de todos los premios", según alguno de sus biógrafos, el joven Arthur se "tuerce" tras la lectura de Théophile Gautier, Théodre de Banville, José María de Heredia, François Coppé y Paul Verlaine en 'Le Parnasse contemporaine'. Lógicamente, será a dicha publicación a donde el poeta remita sus primeros versos; lógicamente también, no se los publican -según se ha escrito después porque cuando llegan el número en cuestión está cerrado-. Si publicará, no obstante, 'Les Étrennes des orphelins' -que pasa por ser su primer poema- en la Revue pour tous. Corre el año 1870.

"Todo menos trabajar"

Así las cosas, el jovencísimo Arthur decide marchar a París sin encomendarse ni a Dios ni al Diablo. El dinero que tiene para el billete no es suficiente, de modo que se cuela en el tren. Detenido y encarcelado, será su profesor de retórica -Georges Izambard- quien acuda en su auxilio. Cuando vuelve a Charleville sólo tiene una idea: "todo menos trabajar". Del joven dócil y aplicado que meses atrás fuera no queda más que el recuerdo. De modo que cuando en París estalla la Comuna (1871), Rimbaud corre a la capital a reunirse con los comuneros. Junto a los revolucionarios redactará himnos y manifiestos, pero el burgués que hay en él no tardará en manifestarse: les abandona por sus groserías y la mala calidad de su dieta alimenticia. Es entonces cuando el joven maestro, desengañado del ideal revolucionario, abraza el nihilismo, merced a ello concebirá algo inusitado hasta entonces: una poesía que busca inspiración en la disipación, la negación absoluta de todos los valores -tanto los revolucionarios como los burgueses- y el abismo. En una carta remitida a un amigo en mayo de ese año estima que el poeta tiene que convertirse en el "gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito y el sabio supremo".

Finalizada su experiencia en la Comuna, un anarquista amigo de Izamard le pone en contacto con Paul Verlaine, a quien remitirá el poema "El barco ebrio". A la sazón, Rimbaud cuenta 17 años; el autor de los 'Poemas saturnianos', diez más. La influencia que aquél ejercerá sobre éste será fatal. La amistad que les une dará mucho que hablar en los cenáculos literarios, donde se dice Rimbaud es definido com una "señorita saturniana". Perdidamente enamorado, Verlaine dejará atrás su familia y su modesto empleo de funcionario para viajar con Rimbaud a Bélgica y a Inglaterra. Se engaña, lo que para él no es más que un frenesí que viene a justificar su propuesta estética, para Rimbaud es el vértigo de la autodestrucción. Las veladas de absenta y hachís de los dos poetas constan en los anales del desorden y el exceso, entre una y otra, Rimbaud escribe 'Una temporada en el infierno' (1873). Finalmente, Verlaine, enloquecido y celoso, descerraja un tiro en el pecho de Rimbaud.

Hacerse rico

Recluido Verlaine en una cárcel belga, Rimbaud regresa a Francia, pero su carrera literaria se ha visto seriamente afectada por el escándalo de Verlaine. El resto de los escritores le dan la espalda. Ante este panorama, el primero de los poetas malditos se instala en Inglaterra. A partir de 1874 deja de escribir. Durante los 17 años siguientes sólo le moverá un interés: hacerse rico. Puesto a ello no dudará en ser mercenario en las colonias holandesas y tratante de esclavos en Abisinia. Mientras tanto, en Europa, es el mismo Verlaine el primero en reivindicar a Rimbaud al publicar los poemas de su antiguo amante -'Iluminaciones' (1886)- e incluirle en su ensayo 'Los poetas malditos'.

Rimbaud regresa a Francia para morir en Marsella en 1891. Su legado -una poesía que alcanza la grandeza por la negación de toda la tradición cultural- no tiene parangón.


Javier Bemba

Punto y seguido


Llegados a este punto toca hacer balance y reflexión de los meses que me han pasado por encima. A menudo la experiencia es tan devastadora que no deja tiempo a detenerse en los recovecos de la acción absurda. Este estado de resaca espiritual llega cuando el yo advierte que se estaba perdiendo en cantidades. La cantidad asola al individuo porque el individuo es limitado y tan solo es capaz de exprimir un espacio concreto, todavía no hemos alcanzado el don o la tragedia de la ubicuidad. Este ser que se debate y se contradice, soltado en mitad de una existencia vertiginosa tiende al absoluto, al ansia de un todo imposible que la poesía va desgranando inútilmente a través de lo concreto efímero.

Es habitual que esto suceda, y también es cierto que no somos conscientes del daño que infringimos al yo hasta que la distancia del tiempo o los avisos del espíritu y del cuerpo abren luz a la evidencia trastocada de la realidad tangible. Más allá del personaje creado inconscientemente con el fin de proteger de la masa atroz al individuo sensible, se plantea la cuestión del arte. La cuestión de cómo influye la exposición pública del arte en el individuo libre y creador. Cómo influye la opinión en su libertad creadora, de tal modo que si no estuviese a salvo de ella jamás podría volver a crear en condiciones de libertad y de originalidad. Quizá para algunos pasara a formar parte de un mercado y perdería su esencia, la fuerza de su arte.

Reflexiono a cerca de todo esto atravesado por el empirismo, jamás me atrevería a hablar de algo que no he experimentado y cuando me expreso, me expreso desde mi subjetividad, dejando claro que no pretendo estar en posesión de la verdad ni generar ningún tipo de opiniones encontradas. Compartir experiencias. Escuchar. Algo más difícil en una actualidad que rebosa de noticias rápidas y opiniones prefabricadas. Qué difícil se hace compartir experiencias sinceras de viva voz, pero esa generosidad que a veces brota en los recovecos de la existencia es suficiente para abrir el cuadro de la vida y observar la luz que brilla más allá del fondo oscuro
.


Ningún poeta y ningún creador puede ser creíble sin experiencia. El problema de la experiencia es cuando ésta se confunde con el ego y con la perversión velada del “para quién escribo”. El enfoque debe ser tan personal que nadie debería entrar a valorar las intenciones de ninguna obra más allá del contenido real estético de la misma obra. No es sólo el placer estético sino también el poso de vida que entrevemos, la originalidad de una voz abierta a la otredad. Insisto, originalidad hay en el talento natural pero este se desvirtúa con el paso del tiempo y las trampas del ego a través de la experiencia.

Entroncamos así con otra vieja problemática, la que enfrenta o aúna vida y obra. Sabemos de artistas comprometidos con la sociedad. De artistas comprometidos con su entorno. De artistas comprometidos con lo elevado, dios, el infierno, Grecia, el cosmos. De todos estos etcéteras el artista creo que debería estar comprometido en primer y último lugar con su propia vida. La sinceridad representa la prueba de fuego que atraviesa cualquier espíritu evolucionado que se mueve en los teatros del arte donde también bullen confundidas pasiones humanas, apariencias, deseos, espejos, vidas. El ego es la trampa mortal de cualquier humano dedicado al arte por encima de todas las cosas de la existencia. El arte sana, embellece, purifica. A menudo es necesario caer muy abajo para levantarse hacia las cumbres de lo excelso, y así repetidamente. La contradicción constante de espíritus afines a lo largo de la historia de la literatura deja constancia de que la experiencia es un motor que no hay que refrenar de manera inquisitiva.

Sin embargo, con el paso de los años, uno aprende a la vez que es carne mortal y efímera, que su poesía pertenece al individuo que la escribe y la dice, y que ese individuo es inseparable de sus vivencias, de sus sensaciones y de su sentimiento hacia otras personas que por especiales han de ser también contadas. El arte podrá ser universal, pero el hombre es limitado.
Sinceridad y humildad, balanza de toda creación auténtica.

"La poesía es una perra, una ramera que no te deja vivir"

Vicente Núñez




El trabajo esclaviza al hombre.

El ocio lo margina en un tiempo vacío.
La poesía anida en Eros y Thanatos.


En esta pregunta por el hombre tenemos que ser conscientes que el único ser que puede negar su humanidad es el hombre. El proceso de degradación del hombre no es el animal sino su deshumanidad. Tenemos que identificar la deshumanización y las situaciones límite.


El mismo hombre es el que propicia el proceso de deshumanización. En este momento existen grandes desequilibrios de orden económico, social. El progreso técnico y científico aumenta, aumentan las amenazas de desnutrición. El hombre tiene que manejar una conciencia crítica, tales son las manifestaciones o síntomas en el proceso de deshumanización actual.

1. Masificación: Se origina en el paso del feudalismo a la industrialización. ¿Por qué? En el feudalismo la economía es muy familiar. Con la industrialización empiezan las empresas, el trabajador tiene que llegar al centro, ya es una multitud de familias desplazadas en busca de un trabajo. La masificación es el hombre anónimo considerado en masa. El aislamiento creciente del hombre. La manifestación lleva a perder la individualidad mediante una cultura estandarizada hecha para multitudes.

2. La Cosificación: El hombre deja de ser él mismo, humano, persona; pasa a ser un simple medio e instrumento, y así se produce el fenómeno de la alienación o enajenación (Sacado de sí mismo, en manos de otro, ponerlo a nivel o categoría de las cosas) se da en el plano de todas las relaciones humanas. Veamos por partes:

Relaciones de trabajo: El trabajador es un instrumento que sirve en la manera en que produce, y es objeto de ganancia, se le califica. Además de esto, sus condiciones de vida están sometidas a la plusvalía. Se cosifica el trabajador, de una competencia entre sí, los mecanismos de ascenso, las tácticas de presión y chantaje, crean una atmósfera cotidiana de servilismo. Hay condiciones de trabajo que convierten al hombre en un medio, que terminan esclavizándolo estas condiciones.

Proceso de Cosificación en las relaciones humanas: Los intereses sociales y económicos se mezclan con los sentimientos y los afectos. Esto lleva a constituir una compleja red de apariencias donde predominan: la ostentación, el poder. La relación está mediatizada por el interés y la utilidad, el otro es un medio para el negocio y la influencia. Se valora a los otros en función de su dinero y poderío social, lo que lleva a implantar un sentido de antivalores:

* Actitud Maquiavélica: El fin justifica a los medios.
* La Hipocresía: La apariencia: importa dar la sensación de algo distinto, ganarme el otro.
* La Mediocridad: El hombre vive de lo que se vive, de la conveniencia.

3. La Opresión: Este fenómeno se vive particularmente en América Latina y su primera y fundamental razón es la angustia vital producida por el hombre: analfabetismo, insalubridad, desnutrición, desempleo. Luego aparece la negación sistemática y colectiva del hombre, esto expresado en las dictaduras de corte fascista. La injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, la brecha entre ricos y pobres cada días es más grande, honda y profunda. La violación sistemática de los derechos humanos de donde sea, sistemas sociales, políticos, que violan la dignidad de la persona humana.

"La burguesía quería vengarse a la vez de la nobleza y del clero, fiel afiliado de aquella. Por ello nada más tomar el poder prohibe la religión, negando así cualquier posible derecho divino de la nobleza. De cualquier manera la burguesía necesita una moral, precisamente, por cuanto detesta el libertinaje del noble. Así, inventa lo que más tarde llamaría Hegel el cristianismo ateo. Ya no cree en Dios ni en los milagros, desconfía de todo lo que huela a fe ciega, pero sigue yendo a una misa cada vez más vacía de contenido, por cuanto los santos son ya sólo reliquias del medievo y los nuevos por tanto, no son ya más que locos.

De ahora en adelante, a partir del siglo XV más o menos, "al religioso se le tendrá por loco", como decía Giordano Bruno y se le encerrará junto con el libertino (el noble) y el mendigo en un manicomio, institución social que va ahora a substituir al leprosario como lugar de la "part maudite". Es en el siglo XV cuando se produce lo que Foucault llama el Gran Encierre, y allí, en nombre de la filosofía, que es la invención por excelencia de la burguesía para reemplazar con ella a la religión, van a parar unos pobres desgraciados que no saben por qué motivos se confunde la moral - el código que castiga el exceso vital, por ejemplo el lujo de una borrachera o de una sexualidad desviada o plural - con la psiquiatría. He aquí el secreto de por qué Gustav Landauer prefería la edad media, en donde el Concilio de Trento aún no se había sacado de la manga aquellos pecados capitales que cometieron sin falta los monjes y el clero medieval, empezando por la gula para poner el ejemplo más grave en tiempos de miseria y de hambre. Sin hablar, por cierto, de la pereza. La ética de Spinoza, por el contrario, es aquella que trata de comprender más bien que de juzgar, y no es un apriori.

Y es, sobre todo, una ética erótica, que sabe de la atracción entre los cuerpos, o bien, como la de Charles Fourier, de la competencia entre los hombres que resuelve y aniquila a la envidia por medio de la célebre batalla de los pastelitos. Vamos pues camino de una armonía pasional del nuevo mundo, en donde lo único que hay de utópico es que la justicia de Dios, la célebre moral justiciera, se convierte en pura nada, en una violencia que el deporte sublima, sin necesidad de otra cárcel o de otro castigo que la vergüenza de padecer los ojos del otro. El menoscabo del joven Marx y del socialismo utópico que no dividía la ciencia del cielo, ya en las páginas de Fourier o en las de Blanqui, es el menoscabo de la subjetividad o del alma humana siempre rebelde a las cadenas de la materia, a la que puede transformar en espíritu y en ciudad, a la que puede, mientras esa hora final del milenio se aproxima, transformar por lo pronto en belleza, con la pluma o con el pincel que devuelven a la naturaleza su figura."

LMP

Poeta, di, ¿qué haces?
- Yo celebro.
Pero lo monstruoso y lo fatal,
¿cómo es que lo soportas y cómo lo toleras?
- Yo celebro.
¿Mas cómo invocas tú
lo anónimo y todo lo indecible?
- Yo celebro.
¿Qué haces para tener derecho a ser veraz
detrás de cada máscara, con cada traje? - dime
- Yo celebro.
Mas todavía di. ¿Por qué conoces
el ímpetu y la calma, la tormenta y la estrella?
- Porque yo los celebro.


Muzot, diciembre de 1921