"Los que leen poesía la necesitan como drogadictos"

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid - 29/04/2010

Francisco Brines (Valencia, 1932) se convirtió ayer en el XIX Premio Reina Sofía de Poesía, el más prestigioso entre los poetas iberoamericanos. El escritor se había dejado el móvil -acribillado por llamadas desde primera hora de la tarde- en Madrid y esperaba sentado, inalterable, con la misma calma reflexiva de sus versos, en la habitación de un hotel de Segovia para ofrecer un recital. "Leeré poemas de todas las épocas, algunos inéditos también", explicaba poco antes de la lectura. "Y haré algunas observaciones, porque la poesía educa nuestra sensibilidad y nuestra tolerancia".

Francisco Brines

A FONDO

Nacimiento:

1932

Lugar:

Oliva

"Cuando estamos pletóricos, no creamos; escribimos cuando no vivimos"

"Compongo poemas en el coche. Son muy cortos, porque es peligroso"

"La muerte siempre ha estado en mi obra, por mi amor a la vida"

"El poeta joven está cómodo con el poeta viejo y viceversa"

Enseguida queda claro que Brines es un pozo inagotable cuando se trata de hablar de su oficio, que es su vida. "La poesía nos enseña que no buscamos lo que somos", explica un autor que ha centrado su obra en el sentimiento de pérdida. "Pero no como algo negativo", advierte, "sino como una fuente de conocimiento y de amor".

"El lector de poesía no se busca a sí mismo sino que busca la verdad del otro", continúa. "Y esa es la verdadera tolerancia: que un creyente lea un poema agnóstico y se emocione de la misma manera que un agnóstico lee a san Juan de la Cruz crea o no en la mística. Gracias a la poesía, a su lectura intensa y verdadera, vivimos y sentimos vidas que de otra manera no podríamos vivir. Gracias a la poesía, siendo adolescentes podemos entender la vejez e incluso podemos volver a sentir el amor cuando ya no estamos enamorados. Es su milagro". Y su misterio, cabría añadir. Un misterio que para Brines difícilmente alcanza la novela, "que siempre tiene otras lecturas, lineales o invisibles". "Lo misterioso de la poesía es que tú la escribes pero tú no la eliges. Se apodera de ti. No sabes lo que vas a decir, sin embargo, sin saber lo que vas a decir pones o tachas. Es algo muy extraño, pero ocurre así".

El escritor asegura que desde su primer libro (Las brasas, premio Adonais en 1959) no ha dejado de escribir sobre lo mismo, porque el hombre, para él, es tiempo. Una coherencia que sitúa su obra, enmarcada en la generación de los 50, en un plano elegiaco que no siempre resulta idóneo para vencer el desafío de escribir. En 1987 escribió en otro de sus libros fundamentales, El otoño de las rosas: "Vives ya en la estación del tiempo rezagado: / lo has llamado el otoño de las rosas. / Aspíralas y enciéndete. Y escucha, / cuando el cielo se apague, el silencio del mundo".

Francisco Brines vive en un pueblo de Valencia. Allí escribe, solo. "Aunque también, y aunque parezca extraño y absurdo, escribo poemas en el coche. Poemas muy cortos, porque es peligroso".

"Cuando estamos pletóricos no escribimos", añade. "Escribimos cuando no vivimos. No queda otra, es una necesidad. No soy un poeta muy estimulado, desgraciadamente soy tacaño y sólo escribo cuando no hay más remedio. Pero cuando lo hago me siento muy pleno, muy realizado. Y además me sorprendo, porque me ayuda a encontrarme, soy yo, sin ninguna necesidad de dibujar un autorretrato".

"Siempre escribo sobre las mismas cosas pero no es lo mismo la nostalgia de un niño que la de un viejo. Desafortunadamente ya tengo poco del niño que fui, pero lo importante es la vida y sólo somos conscientes de ese don cuando nos lo quitan. Por eso la muerte siempre ha estado en mi obra, por mi amor a la vida". El escritor recuerda entonces el libro que recoge todos sus poemarios, Ensayo de una despedida, y justifica el título: "Me despido de una vida que no hemos realizado, ¿no es esa la grandeza del hombre y la del amor? ¿No nos hace afortunados el dolor de la pérdida?".

Entre los premios más importantes que ha recibido hasta ahora están el de las Letras Valencianas, el Nacional de Poesía y el Premio Nacional de las Letras Españolas. La poesía ocupa sus viajes (la semana pasada en el Museo de Oteiza en Pamplona, ayer en las jornadas de poesía de Caja Segovia y la próxima, en Oviedo) y sus amistades. "Los poetas solemos ser amigos, sin importarnos la diferencia de edad. El poeta joven está cómodo con el poeta viejo, y al revés. Por eso vivimos de cerca los cambios generacionales y por eso conocemos qué ocurre en la poesía. En España, además, siempre aparecen voces nuevas y uno se encuentra revistas de poesía en los lugares más insólitos. Y eso que la poesía tiene poca conversación. En ninguna sobremesa se habla de poesía, sólo de chismes de poesía. La poesía nos alimenta por dentro, en silencio, porque los que leen poesía la necesitan como unos drogadictos. Y por eso son lectores tan agradecidos, tan reales. Y eso es algo que nos une a todos los que la leemos".

Miembro de la generación del 50, Brines empezó su andadura junto a José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente, Ángel González o Claudio Rodríguez. "Muchos de ellos viven aunque no le hemos vuelto a ver. Todos estamos en el mismo camino, con los presentes y con los ausentes".

"Brines es un clásico vivo"

Fernando Ortiz / SEVILLA | Actualizado 29.04.2010

Brines es un gran admirador de Cavafis, Cernuda, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado.

Cuando Francisco Brines fue galardonado con el Nacional de Literatura de Poesía, declaró Carlos Barral, miembro del jurado: "Brines es un clásico vivo". Brines es el poeta vivo más importante de la estirpe de Quevedo, uno de los poetas mayores de la línea denominada por Unamuno "poesía meditativa". Hay, además, razones para justificar la comparación: expresión barroca y conceptista; profundo sentido moral de raíz metafísica. Ahora, acaban de concederle el Premio Reina Sofía. El ronco quejido de Quevedo parece resonar a veces en los versos de su heredero y descendiente. Y no es vano elogio, sino hecho cierto, que estos dos Franciscos (Quevedo y Brines) se dan la mano a través del tiempo. Un tiempo que -tanto el XVII español como nuestra época- es de estrepitoso derrumbe de valores.

Brines es, asimismo, un poeta mediterráneo. Pues nació en 1932 en Oliva, Valencia, un pueblecito cercano al mar. Es miembro de la misma familia que otros dos grandes poetas: Constantino Cavafis y Luis Cernuda . Y quizás hayan sido tales poetas, junto con Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, quienes mejor le enseñaron a desvelar su propio mundo. Cavafis y Cernuda por ser quienes mejor expresaron en la poesía moderna la experiencia homoerótica. Mas, ante todo, por haber dado, a la par que Antonio Machado, una especial intensidad a la emoción del paso del tiempo, que Brines comparte con ellos. ¿Y Juan Ramón? Desde él hasta Brines pocos han descrito con tanta viveza y matices las horas de la tarde y de la noche junto al mar. Brines, en su percepción del paisaje, le debe mucho a Juan Ramón. Quien configura asimismo, en la poesía de nuestra lengua, la expresión de la infancia como época anterior a la pérdida de la inocencia.

En la poesía de Brines hay mucho amor a la vida, a pesar de la aceptación de su fragilidad y fracaso. Así, al cantarla como un bien que ha de ser necesariamente perdido, este cántico se convierte en lamento. Para el autor, el vivir consiste en una sucesión de pérdidas, en un empobrecimiento sin pausa que termina un día en la desposesión total. Sus versos están publicados en la editorial Tusquets con el título de Poesía completa (1960-1997).

Sí, Francisco Brines es un clásico vivo y uno de los pocos maestros de mi generación indiscutidos. Muchos somos los que hemos abusado de su sabiduría y de su paciencia. Y él siempre ha tenido para nosotros la palabra exacta y serena, la observación sagaz, mas nunca hiriente, sobre esos versos primerizos que le mostrábamos ilusionados, pero que estaban necesitados de corrección. A él acudí dos veces en demanda de ayuda y las dos fue generoso conmigo. La primera vez fue cuando prologó mi primer libro de versos. La segunda y reciente, cuando escribió un texto sobre Vieja amiga, mi poesía completa para el homenaje que, por toda una vida dedicada a la poesía, me tributó el Centro Andaluz de las Letras. La entrega de este Premio me brinda la ocasión para reconocer otra vez más su alto magisterio y su generosidad.

Redactar, narrar, se me hace tan complejo. Uno siente con facilidad aspectos problemáticos de lo literario ante los que le resulta imposible no detenerse, la imposibilidad de una comunicación plena a través de la palabra, la cadencia rota en favor de una trama más ágil, sacrificar lo revelado con la vana ilusión de que la propia historia sea capaz de hacerlo llevar por sí misma a cualquier lector, inventar personajes que no pueden desprenderse de lo que eres, de lo que ves, de lo que vives, *lo incompleto de la escritura como arte, aspectos que pueden tratarse en el poema o en la disertación metaliteraria ofrecen una gran resistencia en la construcción de historias, para lo narrativo. Porque narrar implica desarrollo, personajes y sucesos, capacidad expansiva, concreta, allí donde la síntesis abstracta se me impone, a menudo con un vuelo versátil propio del poema que no es más que disfraz, palabra enmascarada y huérfana de género que se pierde sin solución.

Un día, corazón, descansarás...

Un día, corazón, descansarás,
un día morirás la última muerte,
entrarás en el silencio
a dormir el hondo sueño sin sueños.
Tantas veces te llama desde la dorada oscuridad,
tantas veces le deseas,
el lejano puerto, cuando tu barca
acosada por las tempestades flota en el mar.
Pero tu sangre aún te lleva
sobre una ola roja por la acción y el sueño,
aún ardes, corazón, con vida y pasión.
Desde el alto árbol del mundo
te llaman el fruto y la serpiente con dulce apremio
a deseo y hambre, culpa y placer,
y el canto de mil voces hace sonar
su música de arco iris celeste en tu pecho.
El juego del amor te invita,
selva del placer, al espasmo de la dicha
para ser allí huésped embriagado, bestia y Dios,
enardecido, exhausto, palpitando sin meta.
Te atrae el arte, silencioso hechicero,
a su círculo con magia feliz,
pinta velos de color sobre la muerte y la miseria,
convierte el tormento en placer, el caos en armonía.
El espíritu llama al juego supremo,
te enfrenta a las estrellas,
te hace centro del universo
y ordena el cosmos como un coro en torno a tí;
Desde el animal y el limo primigenio hasta tí
él muestra la vía del orígen, rica en antepasados,
te convierte en meta y fin de la naturaleza,
abre oscuros portales,
interpreta a los dioses, al espíritu y al instinto,
enseña cómo brota de él el mundo de los sentidos,
cómo el infinito cobra nueva forma,
y hace que ames de nuevo y más
el mundo, que jugando convierte en espuma,
porque eres tú quien le ha soñado y a Dios y al Universo.
También hacia los lóbregos pasadizos,
donde la sangre y el instinto realizan lo atroz,
está abierto el camino,
donde el delirio nace del miedo, y el asesinato nace del amor,
donde humea el crimen y arde la locura,
ningún hito separa el sueño de la acción.
Podrás andar todos estos caminos,
podrás jugar todos estos juegos,
y a cada uno sigue, lo verás,
otra aún más seductor.
¡Qué agradables son los bienes y el dinero!
¡Qué agradable es renunciar a ellos!
¡Qué hermoso renunciar, apartándose del mundo!
¡Qué hermoso desear apasionadamente sus encantos!
Subir hasta Dios, descender hasta el animal,
y por doquier resplandece fugaz la dicha.
¡Camina por aquí, camina por allá, sé hombre, animal y árbol!
Infinito es el polícromo sueño del mundo,
infinitamente se te abre una y otra puerta,
por todas suena el coro pleno de la vida,
por todas nos atraen, nos llaman
una dicha fugaz, un dulce aroma fugitivo.
¡Practica la abstinencia, la virtud, cuando te atenace el miedo!
¡Súbete a la torre más alta y salta!
Pero sabe: en todas partes eres sólo huésped,
huésped en el placer, en el dolor, huésped también en la tumba,
que te vomita nuevamente,
aun antes de que hayas descansado,
al torrente eterno de los nacimientos.
Pero de los miles de caminos hay uno
díficil de econtrar, fácil de intuir,
el que mide con un paso el círculo de todos los mundos,
el que ya no engañan, el que alcanza la última meta.
La revelación florece para tí en esta senda:
tu yo más íntimo, que ninguna muerte destruye nunca
te pertenece sólo a tí,
no pertenece al mundo que atiende a nombres.
Un extravío fue tu largo peregrinaje,
un camino errado preso del error sin nombre,
y siempre estaba cerca de ti la senda milagrosa,
¿cómo pudiste caminar cegado tanto tiempo,
cómo pudo sucederte este hechizo,
que tus ojos nunca viesen esa senda?
Ahora termina el poder del sortilegio,
has despertado,
oyes en la lejanía cantar los coros
en el valle de la confusión y de los sentidos,
y tranquilo te apartas de lo externo
y te vuelves hacia ti mismo, hacia adentro.
Entonces descansarás,
habrás muerto la última muerte,
entrarás en el silencio
al profundo sueño sin sueños.


Hesse (1887-1962) - Obstinaciones

Entrevista a Vicente Gallego


Nacida como testimonio del vitalismo existencial de un sujeto sensible, solitario y macerado por el destino, la poesía de Vicente Gallego ha ido adquiriendo, en un paulatino proceso de crecimiento y de consumación, una entonación celebratoria que no ignora la precariedad de la vida ni oculta las espantables alegorías del mal, pero sostiene en su música un íntimo afán de revelación.


Documentos tomados de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Juan José Millás - Características generales de la novela policíaca

En las narraciones aludidas Poe plantea tres temas que se van a repetir hasta la obsesión a lo largo de toda la historia de la novela policíaca, y que han quedado acuñados bajo las siguientes fórmulas:

1º. El recinto cerrado.

2º. La novela-problema.

3º. El detective analítico.

El esquema del recinto cerrado es simple; se trata de situar la escena del crimen en el interior de una habitación cuyas ventanas y puertas están cerradas por dentro, de manera que parece imposible averiguar por dónde puede haber escapado el criminal. Poe lo plantea con brillantez y con ciertos toques de terror en Los crímenes de la Rue Morgue. Pero no hay autor de novela policíaca que se haya resistido a abordar este tema en busca de soluciones cada vez más complicadas e ingeniosas.

La obsesión por el problema del «recinto cerrado» ha llegado, en forma de parodia, a España de la mano del novelista y director de cine Gonzalo Suárez. No puedo resistirme a citar su magnífico cuento La víctima en la alfombra, en el que de forma humorística y con cierta distancia irónica hace su propia aportación al género. En este cuento, después de una breve introducción de orden filosófico, se nos dice: «La encontraron muerta encima de la alfombra. La habitación estaba cerrada con llave y ella no llevaba puesto ningún vestido. Su cuerpo había sido brutalmente destrozado...» Después de algunas páginas en las que la intriga va subiendo de tono debido a la sabia utilización de todos los elementos pertenecientes al género, llega el final divertido e irónico: la víctima era una mosca.

Así pues, va vemos que aún en nuestros días se pueden inventar nuevas soluciones que diviertan y sorprendan al lector con un problema tan antiguo y gastado.

Poe, como decíamos, crea el prototipo del detective analítico que sólo utiliza la razón y la ciencia para la resolución de los casos en los que interviene. Este personaje, llamado C. Auguste Dupin, no necesita de los grandes medios utilizados por la policía en sus investigaciones. El trabaja con la mirada y con el pensamiento, alcanzando con estas dos herramientas conclusiones tan acertadas como sorprendentes. Pero en la literatura de Poe se dan también elementos de terror; lo siniestro todavía interviene como parte fundamental del relato. Así lo podemos apreciar en la descripción de los cadáveres de Los crímenes de la Rue Morgue e incluso en las consideraciones científicas que sobre los muertos por asfixia se llevan a cabo en El misterio de Marie Rôget.

Por el contrario, los autores que durante la segunda mitad y las postrimerías del siglo XIX van a desarrollar el método analítico, inventado por él, cargarán el acento en estos aspectos relacionados con la inteligencia analítica de su personaje, olvidando de forma progresiva las cuestiones relativas a lo truculento, aunque sin descuidar el misterio, parte esencial de todo relato policíaco. Veremos incluso cómo estos personajes imaginarios compiten entre sí llegando en ocasiones a insultarse. Así, por ejemplo, Sherlock Holmes, en Estudio en escarlata, critica los métodos de Dupin, y llega al extremo de llamar chapucero a Lecoq, personaje, a su vez, del novelista Gaboriau.

Esta competencia por ver quién es el más inteligente, alcanza extremos verdaderamente divertidos, llegando entre los autores de novela policíaca a normas muy rígidas en cuanto a la elaboración de la trama. Después de la primera guerra mundial (1914-1918) aparece en escena la escritora inglesa Doroty L. Sayers, decidida partidaria de la «novela-problema» y de lo que en adelante se llamará «fair play» o juego limpio.

De acuerdo con las normas de este juego, el lector debe tener en cada momento los mismos datos que el detective de la novela, de manera que sea capaz de averiguar por sí solo quién es el criminal antes de cerrar la última página.

Las normas elaboradas a partir de la formulación del «fair play» se van volviendo cada vez más rígidas, llegándos e incluso a reivindicar las unidades de lugar, tiempo y espacio del drama clásico.

Todas estas reglas, que obligan a los autores a realizar verdaderos juegos de ingenio para competir con el lector, encorsetan sin embargo al género, reduciendo considerablemente sus posibilidades. Hemos llegado al punto en el que los cadáveres parecen de plástico, puesto que son sólo una excusa, y en el que las novelas nos recuerdan los juegos de inteligencia que ocupan las páginas de pasatiempos de periódicos y revistas.

No obstante, la «novela-problema» ha sobrevivido hasta llegar a nuestros días, aunque sin posibilidades de competir con la llamada «serie negra» americana, que en la actualidad gana lectores a un ritmo sorprendente y de la que podemos afirmar que tiene aún un gran futuro por delante.

La «novela-problema» había alcanzado su apogeo en el período de entre guerras. La mayoría de los estudiosos coinciden en afirmar que la crisis del género se produce hacia 1930, aunque se prolonga hasta nuestros días y sigue siendo cultivada con gran éxito de público, preferentemente por autores de habla inglesa. Agatha Christie, recientemente desaparecida, es sin lugar a dudas la novelista que ha conseguido mayores elogios, siendo traducida a casi todos los idiomas y alcanzando las ediciones de sus libros grandes tiradas.

Es posible que la crisis a la que nos referimos esté relacionada en alguna medida con la aparición, en América, de un nuevo género bautizado con el término de «serie negra».

Estamos en los años de la depresión económica, de la prohibición, y de la aparición de las grandes bandas americanas que van a luchar entre sí por la hegemonía del mercado negro. No es de extrañar que en unos momentos así los escritores americanos vuelvan la mirada hacia adentro e intenten reflejar en sus libros la violencia que se palpa en las calles o en los hogares. Nace de este modo la «serie negra» apoyada en dos nombres considerados hoy como los grandes clásicos de esta novelística: Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

La «serie negra» va a tener muchos elementos de la novela policíaca tradicional, pero introducirá también el factor de la violencia, desaparecido hace mucho tiempo de ésta. Efectivamente, y como ya hemos apuntado, podemos afirmar que en la novela policíaca hay una progresiva desaparición del elemento desagradable, hasta llegar al punto de que los cadáveres parecen estar hechos de una materia inorgánica, puesto que no huelen. Los asesinatos se han convertido en un puro juego de inteligencia. Los autores cargan el acento sobre la resolución del caso olvidando los aspectos violentos que todo crimen conlleva.

Y ésta es una de las grandes acusaciones que se le han hecho a la «novela-problema»: que llega un momento en el que su lectura no proporciona más placer que la resolución de un crucigrama.

Este olvido está seguramente justificado por razones de orden sociológico, que tienen que ver sin duda con la clase de público al que está dirigida esta novela, pero que resulta fatal para la supervivencia de un género que alcanzó momentos de grandeza.

Ya en nuestros días surge sin embargo en Europa —esta vez en Francia— un novelista, Georges Simenon, que retomando los elementos tradicionales de la «novela-problema» crea un personaje, el inspector Maigret, en el que se aúnan con acierto ambas tendencias. Efectivamente, Maigret tiene mucho de los detectives analíticos de antaño, pero desciende también a los bajos fondos; visita la escena del crimen, se relaciona con los elementos más peligrosos de la sociedad que describe. En sus novelas somos capaces de advertir el reflejo de un mundo real y disfrutamos con el recorrido de un París palpitante y vivo.


De INTRODUCCIÓN A LA NOVELA POLICÍACA, Juan José Millás

Sólo fiambre

(Una vez alguien me dijo que debería poner toda esta mierda en primera persona para mejor, estoy pensando en hacerle caso, aunque sinceramente a mí nunca me convenció demasiado)


Sobre las cinco me desperté sudando, estaba nervioso y no podía distinguir muy bien la realidad de lo que había sucedido, faltaban dos horas para volver al trabajo pero sabía que era incapaz de entrar al Sotavento esa tarde. Cogí el periódico y al ver la noticia una vez más me aseguré de que no se trataba de una pesadilla, en mi cabeza sólo un nombre se repetía obsesivamente, Alberto Medina.

El suelo encharcado de sangre, al fondo del bar alguien descuelga un teléfono, las mesas están recogidas con las sillas por encima y en la barra brillan los dos últimos vasos de la noche. El tipo de la gabardina huyó tan deprisa que cuando el camarero advierte lo sucedido ya es demasiado tarde, se siente como un inútil hablando con la policía, recuerda los tiempos en los que solían suceder cosas así por la zona y un pequeño escalofrío recorre su espalda. Al poco tiempo aparezco por la puerta contemplando la escena, luego he salido disparado hacia mi viejo coche.

Esta vez estaba poseído, los grandes ojos inyectados de ramificaciones rojas con pronunciadas ojeras acentuadas por las pocas horas de sueño, las manos temblorosas al volante, el pie tensado sobre el acelerador. Llego a la puerta del apartamento haciendo lo posible por tranquilizarme, enciendo un cigarro consumiéndolo con lentitud entre labios apretados mientras contemplo por unos minutos el vaivén de las olas en el mar. Toco el timbre, espero unos segundos hasta que me abren la puerta de abajo y voy subiendo las escaleras hasta el ático. Cuando entro por el pasillo mis nervios se van calmando, en el salón Alberto me recibe con una sonrisa, sentado como de costumbre en un sillón forrado de cuero negro me alcanza un largo vaso de cristal, alguien se encarga de cargarlo con el mejor whisky irlandés que hay por aquí.

- para que no pienses que te trato como a los otros, relájate y prueba este seco irlandés de gran reserva – dice

Me acomodo con el vaso, lentamente sorbo sin mediar palabra, de cuando en cuando escruto sus ojos mientras habla sobre la desgraciada muerte de Juan.

- y bueno, dime algo ¿cómo estás ahora chico? ¿no deberías estar en el trabajo?

Asiento con la cabeza antes de acabar de un largo trago con el whisky, no logro detener mis pensamientos, hay un momento en que estoy a punto de hacerle unas cuantas preguntas acerca de la muerte de mi amigo pero intuyo que de nada serviría. Mis ojos recorren de arriba a abajo la pose de este poderoso don nadie, se detienen en su bigote mojado de saliva por la parte de abajo a causa de sus extraños movimientos de boca, un asco irrefrenable empieza a apoderarse de mí, el odio recorre esta sangre seca de irlandés curtido y vienen a mi memoria los tiempos del IRA.

- Nunca olvides que te salvé el pellejo y te traje a este magnífico lugar para que fueras guardaespaldas de alguno de mis allegados, ya sé que el tiempo ha pasado y has hecho mejor vida, pero sabes que me debes mucho amigo, nunca lo olvides.

Lo observo con indiferencia.

- Hombre, se nos ha acabado el whisky ¿quieres otra copa?

- No, gracias- le digo.

- Es raro en ti - se gira para alcanzar otra botella.

Inmediatamente me levanto del asiento y rompo con violencia los bordes del vaso contra la mesa, atacado por la ira me abalanzo sobre Alberto que estaba girando su cabeza para reincorporarse. No puede pedir ayuda, parece que he incrustado el vaso partido en la misma garganta, a la derecha de su pronunciada nuez. La sangre se derrama lentamente, los ojos se van apagando entre guturales sonidos de agonía, yo sigo apretando con firmeza el vaso sobre la carne hasta estar completamente seguro de que aquel tipo es ya sólo fiambre.

Hoja de ruta inicial

viernes 18 de septiembre de 2009

Archiconocido es el decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga o el decálogo del escritor de Augusto Monterroso. He decidido rescatar, sin embargo, uno quizá menos conocido, el decálogo de Elmore Leonard (escritor americano, referente en la novela negra y cuyas historias han captado siempre desde hace décadas la atención de los más grandes de Hollywood). Es un decálogo más centrado en la técnica y mucho más útil para mi gusto.

1. Nunca empieces un libro hablando del clima.
Si sólo te sirve para crear atmósfera y no es una reacción del personaje al clima, no debes usarlo demasiado. El lector buscará las reacciones del personaje. Hay algunas excepciones, claro. Si conoces más maneras de describir el hielo y la nieve que un esquimal, puedes hablar del clima tanto como te dé la gana.

2. Evita los prólogos.
Pueden resultar molestos, especialmente un prólogo después de una introducción que viene antes de la dedicatoria. Pero en no ficción son muy habituales. En una novela, el prólogo cuenta los antecedentes de la historia, pero no hace falta contarlos al principio, puedes ponerlos donde quieras.

Siempre hay excepciones, claro. Dulce jueves de John Steinbeck tiene prólogo, pero me parece bien porque es un personaje del libro que deja claras las reglas, que nos explica como le gusta que le cuenten las cosas.

Lo que hace Steinbeck en Dulce jueves fue titular los capítulos a modo de indicación, aunque algo oscura, de lo que tratan. Hay dos capítulos que llega a titularlos "hooptedoodle" (palabrería) en los que avisa al lector: "Aquí haré vuelos espectaculares con mi escritura, y no se entremezclará con la historia. Sáltatelos si quieres".

Dulce jueves se publicó en 1954, cuando yo empezaba a publicar, y nunca olvidaré el prólogo. ¿Me leí los capítulos hooptedoodle? Cada palabra.

3. No uses más que "dijo" en el diálogo.
La frase, en el diálogo, pertenece al personaje. El verbo viene a ser el escritor husmeando donde no debería. El verbo "decir" es bastante menos intruso que "gruñir", "exclamar", "preguntar", "interrogar"... Cierta vez leí un "ella aseveró" al final de una frase de un personaje de Mary McCarthy y tuve que parar de leer para buscarlo el diccionario.

4. Nunca uses un adverbio para modificar el verbo "decir".
... amonestó severamente. Usar un adverbio de esta manera (o de casi cualquier manera) es un pecado mortal. El escritor se expone a interrumpir el ritmo de intercambio cuando usa este tipo de palabras. Un personaje cuenta en uno de mis libros cómo solía escribir sus romances históricos "llenos de violaciones y adverbios".

5. Controla los signos de exclamación.
Se permiten alrededor de dos o tres exclamaciones por cada 100.000 palabras en prosa. Si tienes el don de Tom Wolfe con ellos, puedes usarlos profusamente.

6. Nunca uses palabras como "de repente" o "de pronto".
Esta regla no requiere ninguna explicación. Me he dado cuenta de que los escritores que usan exclamaciones como "de repente" suelen tener menos control sobre sus signos de exclamación.

7. Usa términos dialectales muy de vez en cuando.
Si empiezas a llenar la página de diálogo ininteligible, no podrás parar. Un buen ejemplo sería Annie Proulx, que es capaz de captar muy bien el sabor del habla de Wyoming.

8. Evita las descripciones demasiado detalladas de los personajes.
Steinbeck lo hacía. Pero en Colinas como elefantes blancos Hemingway por ejemplo, usa una única descripción para el personaje de la mujer que acompaña al americano: "Se quitó el sombrero y lo dejó en la mesa". Es la única referencia física en la historia, pero aún y así vemos a la pareja y sabemos de ellos por su tono de voz... sin adverbios que los acompañen.

9. No entres en demasiados detalles al describir lugares y cosas.
Si no eres Margaret Atwood, que pinta escenas con el lenguaje o no puedes describir el paisaje como lo hace Jim Harrison, no lo hagas. Incluso si estás dotado para las descripciones, ten en cuenta que el meollo de la historia debe ser la acción, no la descripción.

10. Trata de eliminar todo aquello que el lector tiende a saltarse.
Esta regla se me ocurrió en 1983. Piensa en lo que te saltas cuando lees una novela: largos párrafos de prosa con demasiadas palabras. ¿Qué está haciendo el escritor? Hablar del tiempo, o ha entrado en la mente del personaje y el lector o bien sabe qué es lo que piensa el personaje, o bien no le importa. Me apuesto lo que sea a que no te saltas el diálogo.

Mi regla más importante es una que las engloba a las diez:

Si suena como lenguaje escrito, lo vuelvo a escribir.
Si la gramática se inmiscuye en la historia, la abandono. No puedo permitir que lo que aprendí en clase de redacción altere el sonido y el ritmo de la narración. Es mi intento de permanecer invisible, no distraer al lector de lo que es escritura obvia (Joseph Conrad habló una vez de las palabras que se inmiscuyen en lo que quieres contar). Si escribo una escena, siempre desde el punto de vista de un personaje (el que me da la mejor visión de la vida en esa escena en particular) puedo concentrarme en las voces de los personajes contando quienes son y cómo se sienten, qué ven y qué sucede. Así es como desaparezco de la escena.